SCARLATTI: The performers view AlbertoUrroz´s notes for the booklet of Ibs Classical CD, Scarlatti Sonatas (2018)

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In the totality of the keyboard repertoire from the baroque era, the sonatas of Domenico Scarlatti stand out for the newness and modernity of their rhetoric. This extensive and extraordinary musical bequest demands to be understood and rendered with an interpretative approach that is open and flexible. My interest in Scarlatti’s work increased as I became aware of the recorded legacy of interpreters such as Horowitz, Kirkpatrick, di Bonaventura, Michelangeli, Ross or Pogorelich, to name just a few of the most admired and representatives of different generations. Scarlatti’s music is adapted prodigiously to the piano by any performer. This is one of the main reasons why his works are fascinating for most pianists and allows even to consider that they were conceived for the fortepiano. When a pianist faces the music of Bach, Rameau, or Händel, the freedom margins of style, of varying tempos, character and expression seem much more limited. With Scarlatti, one can become convinced and marvel at the variety of approaches, even with at totally varieties of tempo; to prove it, one only has to compare the various versions of the great interpreters cited.

Scarlatti’s life remains a mystery to this day. Little is known about the personality of Scarlatti, there is a lack of documentation. Thus, insights into Scarlatti the man and his life must come from the compositions he left us. Through the character of his sonatas, we can imagine the multifaceted personality that they reflect: fascinating, fun-loving, joke-telling, ironic, sentimental, nostalgic, seductive, introspective, hypnotic, profound, and so many adjectives one could add. Indeed, it can all be summed up as “sublime,” which encompasses all: a rich tapestry in which his music weaves the diversity of characters inhabiting the Italian Commedia dell’Arte. But we should not forget that Scarlatti does not dwell outside the musical tradition to which he belongs and in which was strictly formed by his father. The fugue, K. 30, (later known as “the cat” on account of the peculiar intervals found in its subject) speaks to us of a polyphonic world, organ-centered and ecclesiastical. It is a point of view unique to Scarlatti: only his exceptional talent could have chosen such a strange, complex, ironically almost comical theme, and developed from it music so sober and profound.

The ordering of several sonatas in pairs has made many scholars contemplate the possibility that there was an intention to amplify the form, approximating that of the more extended preclassical sonata. This disc includes two such pairings especially admired for the contrast and complementarity they display. The sonata in A major, K. 208, has the sweetness of popular Neapolitan song with its beautiful vocal inflections, while its pair, K. 209, in the same key, is a motley of sounds that seems to portrait the noisy merriment of the city by Vesuvius, especially its crowded streets and plazas, full of life and joy. The C major sonatas, K. 132 and K. 133, convey a distinct Iberian flavor. The first in its genuine melodic and harmonic treatment (including “dirty” chords), alternates the semplice and arpeggiated character of the guitar family with cantabile moments of great lyricism, not devoid of the pathetic, that demand, in both cases, a special expressive and varied treatment in the execution of trills. On the other hand, the second sonata explodes in strums and embellishments, with marked and dancing rhythms, evoking merry canarios and other popular Iberian rhythms, reinforced by the use of hemiola.

Some of the sonatas chosen illustrate the composer’s travels throughout Europe. The delicate sonata in G Minor K. 8, reflects the refined writing, the mysterious and grave pluckings of the lute and the chitarrone, sounds that must have been part of the composer’s musical evenings in the sophisticated palaces and courts of Venice and Florence. The popular sonata in D Minor K. 9 permits one to fantasize about the years lived in Lisbon. Perhaps it is related to the Portuguese songs which later were labeled fados, the melodic line and the persistent trills evoke the saudade of Lisbon’s popular song and the techniques and timbre of the Portuguese guitar used to accompany it. With its marked design of seguidilla andaluza, the G minor sonata, K. 97, takes us to the composer’s stay in Seville. Its diaphanousness evokes certain theatricality inherent in such pieces as the incipient tonadillas which usually featured guitars, tambourines, and castanets. Next to it, the sonata in E Minor K. 203 shows the same Andalusian spirit, (both containing the characteristic “frigian” cadence), but in a more sophisticated and elegant style, in which a nervous canon to the eighth, melts into the general composition, displaying Scarlatti’s genius to renew and fuse together variegated musical material. The genius of the composer’s inspiration brings together subtle oriental and Andalusian influences in the sparkling Sonata in F Major, K. 44. The circular design of the thematic material and the insistent and obsessive repetition of the same, create the illusion of a musical arabesque of hypnotic, seductive power similar to the infinite motion of a dervish.

Probably the most descriptive piece of the years the composer spent in Madrid, is the delicious and very famous Sonata in E Major, K. 380. It anticipates the galant style of another Italian composer also established in Spain, Luigi Boccherini’s (1743-1805) “Musica notturna delle strade di Madrid.” The unmistakable atmosphere created by this Scarlatti sonata allows us to imagine the evening walks of the composer through the city, interplay of the street echoes, and the varying intensities of the popular pasacalles he would hear.

One must insist in the importance of the reflective, meditational and expressive aspects which are present in the works of the Neapolitan master. Among them, renowned for its beauty, is the Sonata K. 213, written in D Minor, in a purely nostalgic musical moment, haunting as dream, and so it remains irrevocably lodged in memory. In this composition Scarlatti reaches expressive peaks rarely equaled in baroque keyboard music. But Scarlatti’s sophisticated musical language does not forfeit more rustic ideas from which to derive inspiration. Thus, in “The Hunt” Sonata K. 96, we find magisterial description of the careless and festive atmosphere attendant to morning in the field, the horncalls, the sniffing of the hounds, the alarm of the birds, the furtive moves of the hunter, the nervousness of the prey before they are trapped, and the celebration of the hunters at the conclusion of the hunt. With a different narrative, this same festive character is found in the sonata K. 435, also written in luminous D Major. Note repetition makes this one of the most technically challenging of the essercizi. But rather than offering just a technical challenge, this piece offers contagious joy and merriment with moments of actual humor and socarronería (a unique Spanish cocktail of irony and humor).

Briefly, these are the ideas and the images that have informed and inspired my assimilation and expressive exploration of this repertory. The present selection reflects how I feel about these works which are so close to the Iberian folklore, which has been part of my artistic and personal formation. My approach starts with utmost respect for the text, observing conventions as to style and the dynamic and instrumental limitations of the period. But without forgetting the playful admonition by the composer in the well-known preface to the London edition of these works: “Do not expect in these compositions, be you dilettante or professor, depths of knowledge but the most ingenious play of art, to train you in the mastery of the gravicembalo.” With this pretext, after the first exposition of the thematic material, the repetitions have been freely interpreted, inserting embellishments and stylistic devices accepted in the interpretation of this repertoire.

The need to be rigorously faithful, has created the obligation to examine textual difference among publications. I have thus compared editions from Budapest, Ricordi, Fadini and Gilbert, with the facsimile from Florence (1985). I have adopted this one in special cases of ambiguity, like the conclusion of the first part of Sonata K. 8. In this passage, remaining faithful to the facsimile favors the introspective character of the music, which wafts in a state of subtle contemplation. Absent Scarlatti’s autograph, we may never know the true intent of the composer.

Making mine the composer’s delicious words in the preface referenced above, I urge whoever approaches this recording to be “più umano, che critico” and I must remind us all of the wisest advice Domenico Scarlatti left us: “Vivi felice”.

Alberto Urroz. Madrid, May 2018.

Thesis Summary (2017) “Optimization of the didactic-learning process of piano technique: models to develop eficiency in the performance of the piano studies Op. 299 by C. Czerny (1791-1857).”

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The societal transformation and technological changes that have taken place during the last thirty years or so, have posed new challenges to musical pedagogy. In this current environment, the real availability for considerable time to be devoted to individual instrumental practice has become extraordinarily challenging and consequently often sacrificed. Music professionals, in particular piano professors, face a delicate situation: societal changes have challenged the basic premises of piano teaching. The teacher cannot allocate more than sixty minutes per week to the pupil. It has become imposible to offer reinforcement sessions to the pupil, whether by bureaucratic imposition at educational institutions, or because it becomes socially unacceptable. Long ago are the days when the teacher would daily and meticulously train young talent. The shortage of study time available to music students force utmost optimization of the didactic-learning process. To achieve it, the teacher must develop the proper strategies with which to instruct pupils in the efficient control of practicing, so that the pupil derives the maximum benefit from the time spent alone with the instrument.
Pedagogic activity must be directed from earliest instruction to the acquisition of technique and the means of acquiring it as swiftly as possible with the minimum investment of time. Thus, the teacher must prepare the pupil to be self-demanding with utmost rigor in organizing, and sequencing in learning content. This important task has traditionally been neglected in musical education, and, consequently many teachers lack the necessary knowledge to instruct students in this area. It is thus that it is absolutely necessary to review existing knowledge of the methodology to organize and optimize Practice-time. The extraordinary methodological legacy of great musicians and teachers throughout history must be optimized to the maximum. Study strategies require attention at the same level as instrumental technique or analysis of musical content.
In this thesis we propose several models of study to accelerate the learning process of a core repertoire in the education of piano students worldwide: the studies, Die Schule der Geläufigkeit, Op. 299, by Carl Czerny. Adapting a pre-established methodology to a selection of these studies and applying resulting strategies to this repertoire by a group of students, has enabled us to bring a new vision to the didactic-learning process that serves directly to increase the efficacy and progress of students and teachers. Centering this research on the Czerny studies has enabled us to validate once again its pedagogic value as a tool to develop technique as well as efficient study strategies. It has also obliged us to discuss the magisterial position of this musician in history.

Finally, the practical application of a methodology on this repertoire has enabled the crystallization of an innovative pedagogical proposal of universal application, for the betterment of students and faculty. The research that has taken place in this thesis has brought forth greater knowledge and better application of the strategies that bring about the optimization of the didactic-learning process of piano technique.

A touch of Twww.stonecanoejournal.org
Article to celebrate the art and life of artist Thea St. Omer (1973-2015), written at the request of Stone Canoe Journal

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It was quite early that day. Maybe not so early, around 11 am, but certainly too early for someone who lived in International House, the large residence located in Morningside Heights NY, to be ringing my apartment’s bell at the North wing of the building. As I was sure I was alone in the apartment, I ran to the door to see who was there. I can recall that moment as it had just happened yesterday, as it is always with the most meaningful moments in my life: I never expected that morning to open the door to my new flat mate Thea St. Omer, who would become one of my best friends ever. I remember her wonderful figure, her beautiful and cheerful face, and how she was standing in front of the door with the bearing and elegance of a goddess. She introduced herself with her velvety voice. I welcomed her and asked her to let me take the suitcase to her room. She thanked me for being such a gentleman. And so, that morning in 1997, the story of a true friendship began.

Thea was then a film student at NYU while I was a piano student at Manhattan School of Music. We soon realized we had much to talk about. She had lived in Spain for a while and her Spanish was still fluent (she named her lovely dog Javi and often closed her letters with “besos y abrazos”). We both loved cooking at home and enjoyed sharing the food with our flat mates and other common friends. I visited the public film sessions at NYU as much as she came to graduate recitals at the Manhattan School. We loved to walk along Broadway, all the way down to Chinatown, drink delicious cold coconut water in the extremely hot NY summer weather and then walk all the way back to Upper Manhattan where we lived. We liked to sit around the dinner table for hours, eating watermelon while talking and making fun of stupid stereotypes. Since we lived so close to it, Harlem was always in our agendas, either to buy food or to visit some Hispanic or Afroamerican restaurants. Life seemed to be wonderful in NYC those days. However, Thea made it much more so for she was the most intelligent, generous, liveliest companion one could hope for. There was depth: she had the glorious gift of making one be aware of one´s own prejudices and weaknesses, so that one could become a stronger, better person. Besides, she was such a compassionate woman that anyone felt comfortable around her. She looked beyond one´s surface to bring out the best assets and qualities in whomever she was with.

Thea´s films were often a projection of the best features of her personality. As if by magic, in her films, Thea would make beauty blossom where one would never expect it. Her films urge the viewer to be aware of the hidden beauty surrounding us. While being kindness personified, always displaying the sweetest disposition, Thea nonetheless never waivered in the pursuit of her beliefs and her ideals. She was strong and enthusiastic in seeking to realize the type of films that conformed to her vision. She did not need to mask the firmness of her vision behind imperiousness. She allowed the message she wanted to convey and the strength of her artistic convictions dictate the technical vocabulary her film would deploy. She would spend hours, maybe days, deciding how much film footage developing an idea should take. I remember her asking for my opinion of sequences of “A Touch of Tutelage” as she was searching for the perfect timing of long mute scenes. Her ability to derive joy from whatever she was doing was the key to Thea´s rhythm not only in her films, but in her life.

In June 1999, my NY adventure came to an end as I decided to move back to Spain. From then on I got Thea´s postcards and letters from different places: NY, California, Florida or Montreal. One of the first letters contained a little score of a tender and lovely piece by Edward MacDowell titled “To a Wild Rose” which I was asked to play for her touching documentary “Love in an Elevator”. Thea´s late decision to let go of filming was, in her own words, the “death of a dream”. In spite of that, we had promised each other to collaborate together soon. I dreamed of her shooting a documentary about the Mendigorría International Music Festival in Spain. “It would be a DREAM to be able to visit with you in Spain this summer — such a dream. (I haven’t spoken Spanish really since I lived with you)!!! I’ll have to practice. But, let’s try to make it happen! I’ve given up film for now, but would be honored and would make an exception to film you!!! Until then, be well my dear, precious friend, Alberto!” You´ll be my precious friend forever, dear Thea!

Alberto Urroz, Pianist Founder and Director – Mendigorría Internacional Music Festival (Spain)

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Romanticism, Drama, Magic and SpiritAlberto Urroz´s notes for the booklet of IBS Classical CD, Spain Envisioned (2015)

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To tackle at once some of the most wondrous creations of Albéniz, Granados, Falla and Mompou may be risky, even more so when placing alongside these composers a name which is virtually unknown. Sánchez Allú’s Fantasía is colossal in its marvellous romantic spirit, perfect balance and astonishing technical demands. If there is something surprising about this work it is not that it stands proudly when compared with the others but that it has been so long neglected. Bellini’s themes are no more than an excuse for writing a work filled with Spanish epic, nostalgia and commotion. From this perspective it is natural to turn to Albéniz who, like no other, reinvented Spanish folklore. “Almería” and “El Albaicín” are light and shade; the former filled with sun, palms, sand and the call of the siesta, the latter, dark, crepuscular, urban and always tragic.

The pessimism latent in “El Albaicín” is more apparent in Granados’ fateful piece. “El amor y la muerte”, rhapsodic and delirious,
is a vast late romantic poem, not so much because of its ever clear lyricism but because of its Schubertian extension of time and space. Although macabre, nothing sounds as Spanish as the closing bells intoning grief. And bells are an obsession for Mompou more than any other composer, also the germ of a language evident in Charmes, laden with mysticism, magic and austerity. These same adjectives, with different connotations, define Falla’s last works. Fantasía Baetica connects with cante jondo and Andalusian rhythms, also present in Albéniz. However, the eroticism, the almost demonic force impregnating it and his masterful sublimation of the folklore make this fantasy the piano work that best represents the influence of flamenco in Spanish musical nationalism.

Alberto Urroz, pianist

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Articulo revista TK issuu.com

Article written in Spanish at the request of Asociación Navarra de Bibliotecarios for the dossier “La música en Navarra” published in the Revista TK on December, 2013.


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El Festival Internacional de Música de Mendigorría comienza su andadura en agosto de 2004. Desde sus inicios, ha mantenido una línea de actuación invariable: promover la cultura y la formación al más alto nivel en lugares históricos dotados con un importante patrimonio artístico. Indudablemente, los primeros objetivos del Festival de Música de Mendigorría han sido siempre desarrollar la cultura musical en el entorno privilegiado de Mendigorría, sede del festival, difundiendo al mismo tiempo su extraordinario patrimonio. Esta hermosa localidad navarra de poco más de mil habitantes, lugar natal del director artístico y fundador del Festival, favoreció desde los inicios el desarrollo de una iniciativa habitual en otras comunidades pero sin ninguna propuesta equivalente en Navarra en el ya lejano año 2004.

Las primeras ediciones del festival fueron de desarrollo lento. El apoyo de las instituciones relacionadas con Mendigorría empezando por el ayuntamiento fue total desde sus inicios pero la resistencia de otros ámbitos culturales y políticos navarros fue considerable, rechazando en sus inicios la colaboración y apoyo, tanto económico como institucional. Afortunadamente no faltaron en ese momento promotores de Madrid que apoyaban decididamente la iniciativa. Entre estos últimos, la casa de pianos Polimúsica, la empresa de edición musical IdeaMúsica (antes llamada Garijo) y la Asociación de Intérpretes o Ejecutantes AiE fueron los pilares logísticos de este ambicioso proyecto. También fue importante el apoyo del Ayuntamiento de Madrid y la Fundación Pons, ofreciendo espacios para poder dar a conocer las actividades del festival en la capital. Posteriormente y principalmente a partir de 2011, las instituciones navarras fueron abriéndose cada vez más. Desde 2007 el Ayuntamiento de Puente la Reina-Garés ha sido, con inteligencia, uno de los más fieles colaboradores, sumándose posteriormente los ayuntamientos de Zizur Mayor, Pamplona y Tudela. También ha sido posible programar eventos del Festival de Mendigorría en otras localidades gracias a la colaboración conjunta con instituciones o empresas privadas como la Universidad de Navarra, la delegación del Gobierno de Navarra en Madrid, las empresas Guiarte en Olite, Ekogras y Pianos Loidi en Guipúzcoa y el Hotel Palacio de Guenduláin en Pamplona. Otros patrocinadores han colaborado con el festival desde lugares mucho más alejados como el Departamento de Política Exterior de Chile, el Ministerio de Cultura de Azerbaiyán o el Instituto Polaco de Cultura.

Sin embargo, el gran valor del Festival de Mendigorría no ha sido nunca económico sino que lo ha constituido siempre el gran grupo humano que lo forma. Alrededor del director y alma mater del festival figuran un grupo de artistas, principalmente músicos pero no exclusivamente, que con su ayuda, asesoramiento e implicación en el proyecto han sido el motor principal de la fructífera actividad del festival. Si estas colaboraciones no hubieran sido generosas, hoy no se podría hacer balance de sus diez años de historia.

Un aspecto importante del festival, y por el cual puede considerársele pionero en España, radica en su escasa dependencia de fondos públicos. Desde su primera edición, el Festival de Música de Mendigorría tiene como base de su presupuesto la recaudación de entradas en los conciertos y las matrículas por cursos de formación y clases magistrales. Este hecho ha sido crucial para mantener la independencia y el rigor en la programación, beneficiándose al mismo tiempo de un público selecto, es decir, un público que asiste a los conciertos con interés verdadero y con gran respeto y admiración por las actividades programadas. Se puede afirmar sin ningún tipo de duda que uno de los grandes valores inmateriales del festival lo constituye toda la gente anónima que ha llenado las salas en los más de cien espectáculos organizados. En la sociedad actual, tan preocupada por los números y cuadrar los presupuestos, se olvida muchas veces el valor inapreciable de determinados aspectos que no pueden ser cuantificados. Precisamente en tiempos de crisis, como los que se están viviendo últimamente en España, se manifiesta toda la potencia y el valor de aspectos humanos como la fidelidad, el respeto y la generosidad de un público que con su asistencia consigue financiar un festival de música clásica y mantenerlo ajeno a la crisis económica.

Indudablemente, este apoyo anónimo es posible debido a una considerable labor de divulgación por medio de publicidad, presencia en la red y muy especialmente por la generosa atención de los medios: televisión, radio y prensa. Ya en 2004 se desbordaron todas las expectativas. Los artículos y entrevistas aparecidos en prensa y radio desde entonces han sido un fuerte impulso para las actividades del festival y al mismo tiempo, un reto para los organizadores en su esfuerzo por mantener el interés y las críticas positivas.

Otro de los aspectos fundamentales del festival lo constituye el alumnado inscrito en las clases magistrales organizadas por el festival ininterrumpidamente desde la primera edición. Todos los jóvenes músicos que han pasado por Mendigorría, con edades comprendidas entre siete y veinticinco años, se han beneficiado extraordinariamente de una oferta pedagógica, cultural y social única. En la mayoría de los casos y de forma muy diferente a otros cursos de perfeccionamiento similares, los alumnos han convivido con los maestros y profesionales a los que admiran durante semanas, aprendiendo de sus enseñanzas pero también de su exigencia y sus valores. El Festival de Mendigorría no sólo ha ofrecido a estos jóvenes poder formarse con extraordinarios maestros, sino que también ha potenciado la interacción personal que favorece la convivencia durante el tiempo que dura el festival: artistas y alumnos han compartido alojamiento y mesa, facilitando con esta cercanía el intercambio de experiencias, conocimientos e ideas. Al mismo tiempo, la alegría, colaboración y entusiasmo juvenil de los alumnos han sido un impulso revitalizador para todos los implicados en las clases magistrales y la organización. El momento culminante de esta convivencia, así como uno de los broches del festival, lo constituye el recital final de alumnos destacados donde prácticamente la mayoría de estudiantes participan en el único concierto gratuito del festival, siendo el mejor regalo que la organización puede ofrecer a su público fiel y a los padres, familiares y amigos de los alumnos.

Dirigir un festival con una larga y exitosa historia detrás es siempre un gran orgullo. Las satisfacciones son muchas, empezando por el reconocimiento al trabajo bien hecho. El proceso de planificar, organizar y finalmente realizar un festival de estas dimensiones es una tarea titánica. En muchos casos, la imaginación y la creatividad son elementos imprescindibles para vencer las dificultades económicas y organizativas. Finalmente, cuando el festival termina, el mayor premio que se puede recibir lo constituye el ser partícipe de la satisfacción de artistas, alumnos y público. En los diez años de festival, muchos de ellos han frecuentado sus visitas a Mendigorría, se han sentido parte de la familia del festival y han conseguido con su mirada de gratitud renovar la fuerza y el ánimo necesarios para planificar la siguiente edición.

En las últimas ediciones, el festival se ha ido extendiendo a otras localidades de Navarra y en consecuencia ha tenido también que extender su duración temporal. Incluso hoy, después de diez ediciones, más de cien actuaciones, innumerables cuñas radiofónicas, numerosos titulares de prensa en el Diario de Noticias de Navarra, el Diario de Navarra, Diario El País, Diario Vasco y otras revistas de la zona, existe gente aficionada a la música que no ha oído hablar nunca del Festival de Mendigorría. La pregunta es: ¿cómo es esto posible?. Está claro que toda la presencia en los medios y en la red es insuficiente. Así se llega a la conclusión de que la mejor manera de dar a conocer el festival es acercarse más a aquellos lugares donde sea posible influir en un mayor número de personas. De esta idea nacieron proyectos como la colaboración con el imponente Palacio de Olite o el bellísimo Hotel Palacio de Guenduláin de Pamplona, desconocido para muchos.

La décima edición del Festival de Música de Mendigorría celebrada el pasado agosto de 2013 ha sido la más espectacular hasta la fecha. Con eventos en Mendigorría, Puente la Reina, Olite, Tudela y Pamplona, la organización ha ofrecido un compendio de los hitos del festival en su historia y un homenaje a los artistas que la han hecho posible. Se han vuelto a escuchar, al igual que en pasados festivales, obras como el Arte de la Fuga de J. S. Bach, el Vía Crucis de Liszt con coreografía contemporánea (primera producción del Festival en el año 2007), el quinteto “La trucha” de Schubert o la sonata de C. Franck interpretada esta última por el gran violinista español Pedro León quien además ofreció un homenaje a Pablo Sarasate, el intérprete-compositor navarro más universal. También esta edición ha sido un homenaje a Mendigorría y por extensión a Navarra, programando artistas cuyos orígenes tienen una especial vinculación con nuestra tierra como la soprano filipina Andión Fernández, el compositor de origen chino Jeffrey Ching, la soprano Karmele Muro, el director José Antonio Pascual, la violista Isabel Villanueva o la coreógrafa Elena Albert. Además, se ha contado con nuevos artistas como la violinista Elena Borderías, la mezzo Lucía Gómez, el tenor Iñigo Vilas, el barítono José Javier Echeverría, el pianista Jorge Picó, la pianista búlgara Mariana Gurkova o el violinista ruso Vadim Tchijik junto a otros que no podían faltar en el décimo aniversario por su estrecha vinculación con el festival como el ya citado Pedro León, la violinista Rocío León, el violonchelista Jacobo Villalba, la violista Silvia Villamor, el flautista Manuel Rodríguez Arribas o el contrabajista Joaquín Izquierdo. Todos estos artistas han hecho posible una edición histórica de una calidad extraordinaria. Ellos se suman a la larga lista de artistas que han hecho posible el festival desde su fundación.

Desde la novena edición celebrada en 2012, el Festival Internacional de Música de Mendigorría está luchando por transformarse. Es ya una actividad cultural consolidada y de enorme prestigio que pretende en lo sucesivo dar un salto más de calidad, rigor y variedad en la programación. El deseo de todos los que lo hacen posible es que se consiga sin perder los valores que han marcado su actividad desde su fundación. El éxito de público y crítica en la décima edición ha mostrado el camino para el futuro. La sociedad navarra debe seguir madurando y apoyando iniciativas independientes como el Festival de Mendigorría para ser más participativa y mostrar una madurez que revierta positivamente en la autonomía de su desarrollo social y cultural. Este es el deseo de la organización del Festival Internacional de Música de Mendigorría para la próxima década.

Alberto Urroz Pianista y director del Festival Internacional de Música de Mendigorría

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Alberto Urroz interview (Spanish) on Más Música Por Favor masmusicaporfavor.com


Querido Alberto, siento mucho hacerte escribir tanto tanto… siempre son más llevaderas las entrevistas en video. Mi curiosidad hacia ti y tus interpretaciones… es inmensa. Y, desde que pensé en hacer esta serie de entrevistas, pensé en que una de ellas, de las primeras, tenía que hacértela a ti.. espero no ser muy pesada o entrometida. Muchas gracias por tu amabilidad…y por la facilidad que me has dado para la entrevista.

Tengo la impresión de que Alberto Urroz es una persona exquisita. Exquisito en su trato, en su educación y en su forma de tocar y que esa exquisitez impregna todo lo que hace. No me lo imagino formando parte de algo sórdido o poco claro. Y, además de ser un gran pianista, es divertido, inteligente, culto y cosmopolita… Alguien, que prefiero no mencionar, me ha contado lo extraordinariamente bien que se desenvuelve en cualquier ambiente e idioma, la sociedad es lo suyo, como pez en el agua.

Y soy consciente de que me dispongo a entrevistar a un pianista muy personal y único.

Lo primero que llama la atención cuando le ves o le oyes en directo es ESA GRAN Y NATURAL MUSICALIDAD que poseen sus interpretaciones… Recuerdo perfectamente hace unos años haber ido a un concierto de un joven pianista, para mi entonces desconocido, que tocó entre otros a Liszt… ¡qué gozada!… con un piano que luego me dijeron que era muy normalito.. hizo una interpretación absolutamente deliciosa y de una musicalidad extraordinaria, luminosa. Me quedé enganchada absolutamente y hasta hoy.

Se que además de la música clásica.. Alberto tiene muchos otros intereses musicales… pero vamos al principio..

Comienzas a estudiar piano en casa…¿con quién exactamente?. ¿Quién era el pianista o quienes eran los músicos en tu familia?

Mi tía y madrina Amelia Urroz, era pianista. Tenía un oído extraordinario y un gran talento para la improvisación y el acompañamiento. Básicamente había sido formada para ser organista en la parroquia de Mendigorría, mi localidad. Esta es, desgraciadamente, una de las tradiciones que se ha perdido en los pueblos y que gracias a ella, el nivel musical de pequeños lugares podía sorprendernos incluso hoy en día, porque los organistas tenían la obligación de formar a jóvenes y prepararles para seguir la tradición. Más o menos así empecé yo, subiendo con 8 años al órgano de San Pedro con mi tía y sentándome a su derecha sobre la banqueta del órgano en el voladizo del coro. Fue ella la que me puso las manos sobre el piano y me dio los primeros conocimientos musicales. Desgraciadamente muy pronto mi abuelo se puso enfermo y ella pasó a estar más pendiente de él que de mi como es natural. Con buen criterio me dijo que no podía prepararme y me aconsejó que fuera a dar clases con la otra organista que tenía un estudio en Mendigorría. Con ella hice los años de solfeo y también tenía clases de piano aunque en este último caso sus conocimientos eran muy limitados. Sin embargo, muchas veces es mejor que te enseñen poco o nada a que te enseñen mal y yo siendo como era un niño con talento, me daban libertad para hacer lo que quería e incluso escoger el programa, jamás me obligaron a hacer algo distinto a lo que hacía, recuerdo que las clases se limitaban a oírme tocar porque básicamente las cosas “salían”. Posteriormente estuve interno en los jesuitas de Javier, en la residencia al lado del gran castillo, un lugar muy bello y muy solitario, en medio de la nada pero con unos paisajes maravillosos donde pude disfrutar como nunca de la naturaleza. Allí, los jesuitas a pesar de cuidar mi educación de manera exquisita y asignarme el título de adjunto al organista, no sé por qué razón no quisieron comprometerse a enseñarme piano, solamente lenguaje musical, y así estuve unos años en los que yo solo elegía el programa, siempre obras difíciles y complejas para un chico de mi edad, me preparaba por mi cuenta y me examinaba por libre en el Conservatorio Pablo Sarasate, sin tocar para nadie más y siempre con extraordinarias calificaciones en los exámenes de junio.

Digo yo que, ya tendrías que estudiar en casa para que te admitieran a los 17 años en la Cátedra nada menos que de D. Joaquín Soriano. Para mi esto es un misterio.. ¿cómo puede alguien que ha sido autodidacta hasta esa edad y en un mundo tan cuadriculado como el del piano, destacar tanto, no mucho tiempo después?..

No fue así exactamente. Con esa edad ocurrió uno de los acontecimientos más importantes de mi vida. Acababa de examinarme en junio por libre en el Conservatorio Pablo Sarasate de Pamplona cuando uno de los miembros del tribunal se me acercó y me preguntó con quien estudiaba. Yo fui sincero: “con nadie” contesté. Maite Ascunce, la catedrática de piano del conservatorio, fue quien me lo preguntó e inmediatamente me urgió a matricularme en el conservatorio al oír mi respuesta, algo a lo que ella no daba crédito y que siempre me recuerda con gracia. Creo que gracias a ella, con quien ya pude matricularme un año después, y lo mucho que me animó para dedicarme a esta carrera, hoy soy pianista. Aunque estuve poco más de dos años (el tercero lo perdí por enfermedad) en el Conservatorio de Pamplona, todos los profesores que tuve fueron muy generosos conmigo, para empezar, admitiéndome (y quizás esto no debería decirlo) fuera de plazo y después apoyándome en todo, consiguiendo numerosas matrículas en piano y otras asignaturas. Supongo que fui un niño con gran talento pero yo no lo viví así y nadie nunca me lo hizo ver, por ello, es para mi también un misterio del que soy consciente ahora, sobre todo tras mi experiencia docente, pero realmente en mi juventud, todo fue muy natural. Yo leía muy bien y devoraba todas las partituras que caían en mis manos. Me encantaba investigar donde pudiera encontrar algo de información o material musical de cualquier tipo. Con ansiedad aprovechaba los momentos que me quedaba solo en casa de mi tía u otro músico para ojear las partituras que tenían, casi furtivamente, como si fuera un delito. Compraba partituras y las tocaba, como podía, de principio a fin, el Clave Bien Temperado, las suites de Bach, las sonatas de Scarlatti, las de Mozart y Beethoven, las mazurcas, preludios y estudios de Chopin, obras de Liszt, Schumann, Debussy, Albéniz, Granados y así con muchísimos compositores y tantas y tantas obras que había escuchado y tocado a vista en casa antes de acceder al conservatorio. De esta forma, sí es verdad que tenía muchísima literatura musical en la cabeza y los dedos con 17 años y quizás eso fue la clave para poder interpretar correctamente las obras sin la guía de un buen maestro hasta acceder al conservatorio.

Siguiendo con lo que comentabas, con 20 años, sí me desplacé a Madrid para presentarme a las pruebas de Atocha, pero para entonces ya había sido premiado en el Conservatorio de Pamplona. Ese año había que elegir un único catedrático al que presentarse y en mi caso, arriesgarse a todo o nada, puesto que no conocía a ninguno personalmente. Era desesperante porque cada maestro tenía una o dos plazas libres. Nos reímos Joaquín Soriano y yo al recordar este momento. Me pidió que tocara la última noveleta de Schumann del programa que presentaba. A los pocos compases me dijo que era suficiente y como todo alumno, me sentí desconsolado. Me dijo que me acercara y me pidió que fuera a recoger el impreso de matrícula. Soriano me ha dicho alguna vez, que para él fui una sorpresa total. Yo, con mi flema navarra, me parecía lo más normal del mundo lo que me estaba pasando… Hoy no puedo dejar de sonreír al recordarlo. Pronto me di cuenta dónde había entrado. El nivel de la clase era espectacular. Fue una época muy bonita, con compañeros españoles y muchos extranjeros, todos hoy grandes pianistas y amigos. Entonces aprendí a enfrentarme realmente con el monstruo del piano, porque el nivel de exigencia era altísimo. Joaquín Soriano es un gran maestro, muy especial, de una gran inteligencia, siempre preocupado por el sonido, el fraseo, la construcción formal y también por aprovechar al máximo el potencial de cada alumno de acuerdo a sus características personales.

Después de los cuatro años en el Superior de Madrid, decides nada menos que irte a Israel… a la Academia Rubin de la Universidad de Tel-Aviv y estudias durante dos años con Pnina Salzman, ¿no era muy arriesgado en esa época, y no hablo solo de ir tan lejos y con una profesora que supongo a priori no conocías?

Fue Joaquín Soriano quien me habló de Pnina Salzman en un principio. Había conocido yo muchos profesores antes, pero ninguno me convencía. Pnina Salzman venía de jurado al Concurso Iturbi en 1994 y allí me fui a conocerla. Como Soriano estaba tan ocupado, pasaban los días y no me la presentaba, creo yo que debido también a que él mismo tenía dudas sobre mi marcha a Israel, decidí dar el paso y presentarme yo mismo. Un día, después de las pruebas, llovía fuera intensamente, y no se me ocurrió mejor cosa que acercarme a ella y ofrecerle mi paraguas (uno bastante destartalado). Ella me miró con sus ojos enormes y me preguntó, con su voz ronca inconfundible: “Is that an umbrella?”. Yo me eché a reír pero realmente no sabía dónde meterme. Afortunadamente en ese momento llegó Joaquín Soriano y nos presentó. Inmediatamente, Pnina me pidió escucharme y nos fuimos a las traseras del auditorio donde encontramos un piano en medio de un desorden brutal, en este escenario tan poco propicio, me puse a tocar la cuarta balada de Chopin. A los veinte compases me paró, elogiando mi sonido e interpretación antes de empezar a explicarme recursos técnicos y expresivos de una forma lógica y maravillosa que me cambiaron en un minuto mi visión de la obra. Directamente me dijo que me esperaba en Tel-Aviv en un mes. Fue un flechazo total. Tras 15 minutos de clase, sólo pensaba en marchar a Israel porque había encontrado el profesor que sentía que necesitaba. Sin embargo, la situación era realmente muy complicada. Fue la época terrible de los atentados de los terroristas suicidas en los autobuses públicos, algo habitual en Tel-Aviv en aquel momento. Al principio, decidí posponer el viaje una semana a la espera de tiempos mejores, pero finalmente, como eso no terminaba y Salzman también me reclamaba, decidí marcharme. Mi madre, que a sus 79 años está estupenda, me recuerda siempre que las pocas canas que tiene le salieron mientras yo vivía en Israel… A nivel académico, fue extraordinario pero a nivel personal, muy duro. Tuve que vivir la peor época de terrorismo en Tel-Aviv, el asesinato de Rabin y al final, precipité mi vuelta porque por un golpe de suerte me salvé de un atentado. Verlo tan cerca, cambió mi forma de pensar. Ya no quería arriesgar más tiempo mi vida en un país que no era el mío. Fue duro y triste para los dos, para Salzman y sobre todo para mi que estaba aprendiendo muchísimo, pero hice lo que sentía. Es una pena porque Israel, el día que no se sienta amenazado y no exista terrorismo en la zona, será uno de los lugares más maravillosos para estudiar y también para vivir.

Sabemos que Pnina era toda una institución en Israel y una persona muy importante para el piano, alumna de Cortot y Rubinstein.. etc. ¿Cómo era Pnina, la persona… en qué momento de su vida entras tú como alumno y qué ambiente había en esos momentos en Tel-Aviv?.. incluso histórico..

Era un ser extraordinario. Tengo que insistir en su carrera…. Había estudiado principalmente con Cortot, Tagliaferro y Rubinstein desde los 9 años, siendo apadrinada con esa edad por los Rotschild. Pero además había trabajado más esporádicamente con Viñes, Landowska, Friedmann y Schnabel entre otros. ¿Qué maestro en el mundo podía ofrecer algo semejante?. Con 14 años ya era primer premio del conservatorio de París y comenzó su carrera internacional al lado de directores de la talla de Solti, Giulini, Paray, etc. Amiga también de todos los grandes pianistas de su época, Arrau, Cherkassky, Rubinstein, Brendel, Baremboim y tantos otros, era de una humildad conmovedora en el trato cercano y lo más importante, te hacía sentir un igual. Transformaba la atmósfera cuando tocaba y podías ver cómo bajaba un ángel cada vez que interpretaba. Era algo extraordinario y único que no he vuelto a experimentar con ningún otro pianista. Además, era increíblemente intuitiva, inteligente y divertida. Tengo mil anécdotas de su extraordinario humor que podía ser muy ácido en ocasiones.

Nuestra relación fue muy especial desde el principio. Su sabiduría era enorme. En cada clase, soltaba una perlita, un detalle técnico o expresivo que lo llevabas contigo de por vida. Los primeros meses no fueron fáciles. Antes de cada clase me preguntaba: “Why did you come to Israel?” Y yo siempre contestaba lo mismo, que estaba allí por ella. Me miraba, bajaba los ojos y empezábamos la clase. La semana siguiente, volvía a preguntarme lo mismo y yo contestaba igual. Estuvo así casi dos meses aunque cueste creerlo. Yo no entendía nada. Cuando llegó la Navidad, yo ya estaba desesperado por volver a España, como en Israel es tiempo lectivo, ella no me lo permitió. Me dijo que no podía marcharme ni una semana porque tenía clases con ella. Hoy soy perfectamente consciente de que lo hizo porque sabía que si hubiera vuelto a España tan pronto nunca hubiera regresado… Tengo que agradecerle que me quisiera de verdad como alumno. Y es que el ambiente en la Rubin, como se llamaba entonces, no era el mejor para los extranjeros. El primer año éramos sólo cinco en toda la escuela y el resto se dividían entre judíos rusos llegados no hacía mucho tiempo e israelíes nativos, con no muy buena integración entre ellos todavía. Pnina trataba de acercarme a sus alumnos, pero no siempre resultaba fácil. Afortunadamente, el segundo año ya éramos más y la vida universitaria fue un poco más llevadera para mi. No hay que olvidar que yo fui a estudiar allí solo un año después de firmarse los acuerdos de Oslo, es decir, “la paz” si se puede hablar así, era algo muy reciente.

Y te conviertes en un pianista romántico… o con esa técnica en particular…

Realmente mi formación a través de Soriano ya era heredera de esa tradición pero no cabe duda de que se reforzó con todos los conocimientos que me transmitió Pnina Salzman y también posteriormente Yablonskaya. Ella los había adquirido de primera mano a través de maestros tan importantes como los que he citado: Cortot, Rubinstein o Friedman. Hoy me entristece ver tantos pianistas que tocan el repertorio romántico sin un dominio del legato por poner solo un ejemplo. Para Salzman, como para todos los grandes pianistas de esa tradición, el sonido bello era algo a lo que jamás se podía renunciar y un sonido duro o feo podía despertar en ella su crítica más severa y ser realmente dura con el intérprete.

¿Es tan importante como parece, tan decisiva, esa época y la señora Salzman en tu futuro como intérprete? ¿o quizá yo exagero un poco?

Sí, fue muy importante en mi vida. Me enseñó muchas cosas como pianista, artista y persona. Me cambió la mentalidad totalmente. Fue la primera persona que me dijo que yo llegaría a ser un virtuoso. Para ella no había nada difícil que yo no pudiera tocar. Cuando yo se lo comentaba ella siempre replicaba, “es difícil pero no para ti”. Fue la primera persona que me animó a tocar en público y a ofrecer conciertos con regularidad. También fue muy importante su influencia como pedagoga. Todas las clases comenzaban con elogios e inmediatamente te proponía los cambios que ella creía que podían mejorar tu versión. Cuando llegabas a casa te dabas cuenta que eran tan acertados todos sus comentarios que tenías unas ganas extraordinarias de trabajar y no podías esperar a sentarte a estudiar. Era una imitadora extraordinaria y siempre reproducía ella misma lo que el alumno acababa de hacer. Inmediatamente después, tocaba ella como creía que podía sonar mejor y esta forma de enseñar te daba una clarividencia evitando la crítica que me fascinaba. Esto mismo lo aplico hoy en mis clases. Además repetía siempre algo muy importante, “si tú lo sientes, yo lo siento”. Esta sencilla frase implica algo más de lo que parece, supone trabajar mucho a nivel emocional sobre el significado y el sentimiento de cada nota, algo que desgraciadamente se echa de menos en la mayoría de pianistas de hoy, mucho más obsesionados por aspectos más prosaicos de la interpretación pianística. Cuando murió en 2006 fue algo terrible para mi y sigo añorándola todavía hoy muchísimo.

En tu biografía leemos que has actuado en muchos países de los cinco continentes… cuando llegas al Carnegie Hall tienes ya treinta y cinco años, corrígeme si me equivoco, ya eres el gran pianista, el gran intérprete de hoy (tampoco han pasado tantos años).. ¿qué sensación tuviste? ¿realmente es algo especial o simplemente se ha mitificado un poco y hay sitios donde también has actuado que han tenido un mayor significado para ti o mayor emoción?.. y ¿cómo te recibieron?…

Tenía treinta y ocho años cumplidos exactamente dos días antes. Supongo que ya era un pianista formado pero tengo que reconocer que no me sentía así entonces ni me siento así hoy. Afortunadamente, creo que siempre estoy mejorando y aportando cosas nuevas a mi forma de tocar. Es verdad que es importante que la base de la técnica esté asentada a cierta edad pero coincido totalmente con Arrau y creo también que la técnica evoluciona durante toda la vida porque también evoluciona nuestro interior y nuestra forma de sentir y ambas, técnica y espíritu son indisolubles en cualquier expresión artística.

A nivel personal, fue evidentemente una experiencia inolvidable. Pude elegir un programa con obras de Chopin, Liszt, Albéniz y Granados con las que me identificaba plenamente. Nueva York es mi segunda casa y debutar cuando ya no vivía allí en la sala más importante de la ciudad fue una gran satisfacción personal. Además el concierto estuvo precedido de una gran expectación incluso entre críticos neoyorquinos. Creo que fue un momento crucial en mi carrera. Uno sale a tocar con la misma exigencia en cualquier lugar pero cuando se toca en una sala de tanto renombre, los organizadores añaden una buena dosis de estrés ya que te exigen al máximo en muchos aspectos para que el evento sea un éxito y uno tampoco puede dejar de pensar en lo importante que ha sido para la carrera de tantos grandes pianistas. Entre los asistentes había personalidades importantes de la vida social y cultural española con quienes pude intercambiar impresiones después del concierto. Además vinieron más de diez amigos hasta Nueva York a escucharme y jamás antes hubiera pensado que tenía ese poder de convocatoria. Estar rodeado por ellos fue muy especial. Sin embargo, el recuerdo más emotivo que guardo de ese debut fueron las palabras de gratitud de un señor muy mayor y humilde (y que yo sentí muy enfermo) que me transmitió su felicidad por haber podido escucharme y conocerme en el escaso tiempo que le quedaba de vida. Fue algo que me tocó muy dentro. Algunos amigos me contaron cómo veían a gente emocionada, con lágrimas en los ojos, los aplausos y bravos fueron muchos, las buenas críticas también, fue un éxito enorme pero como intérprete, aunque me gratifica mucho, siempre cuando termino (y este es un sentimiento común a todos los conciertos) siento cierta insatisfacción porque creo que podría haber dado todavía más de mi mismo aunque lo haya dado todo… en este aspecto soy muy apasionado, algo que sorprende a los que me conocen ya que en mi vida trato por lo general de ser mucho más reservado y comedido. Creo que cada concierto es especial por unas razones u otras. El debut en Carnegie resultó único por todas estas y otras muchas circunstancias pero cualquier concierto tiene sus historias alrededor, grandes o pequeñas, que por una razón u otra lo hacen igualmente especial.

A la gran pianista y profesora rusa Oxana Yablonskaya la conociste en NY años antes de lo del Carnegie Hall, cuando tú tenías veintitantos años y ya, en esa época, ella dijo de ti que eras “un pianista de gran talento, con una inteligencia y sensibilidad musical únicas. Es un gran músico”.

Cuando alguien tan importante como Yablonskaya dice de ti algo así… ¿cómo se te queda el cuerpo?

Bueno, es verdad que resulta muy halagador… Oxana es una personalidad arrolladora y lo mismo puede decirse de su forma de tocar. Es la pianista más exigente que he conocido y muy parca en elogios, por lo tanto, cuando ha elogiado mi forma de tocar ya sea en una clase, una carta, un concierto o alrededor de una mesa compartiendo una buena cena, he sabido valorarlo en la medida que se merece. Afortunadamente, me une una gran amistad con ella y está siendo un apoyo importante en estos años cruciales de carrera: siempre quiere saber sobre mi vida, mis conciertos y está deseosa de escucharme cuando nos vemos. Todo esto tiene para mi un inapreciable valor. Además el año pasado tuve el honor de tocar con ella y con el Coro Estatal de Azerbaiyán en el Festival de Mendigorría un programa maravilloso: la colección completa de Liebeslieder de Brahms y la Fantasía de Schubert. Mi admiración por Oxana Yablonskaya es enorme como pianista, músico y persona. Sigue tan activa y con tanta ilusión como hace veinte años cuando estudiaba con ella, tocando en los conciertos con el mismo ímpetu, vigor y fuerza de una joven de treinta, es realmente admirable. Y puedo decir con sinceridad que para mi es un gran ejemplo a seguir.

Y ¡madre mía! Has tocado absolutamente de todo… todos los estilos, de todas las épocas… absolutamente todo lo que se puede tocar al piano incluyendo a Berg, Messiaen, Bartok… vamos, no te has dejado nada…incluso un compositor del que nunca he oído nada: Shchedrin (ahora mismo me voy a documentar). ¿te consideras actualmente un pianista “todo terreno”? o ¿tienes alguna especialidad para la que crees que estás mejor dotado?

¡Ya me hubiera gustado tocarlo todo Ana! El repertorio de piano es inmenso… Como te he contado mi repertorio es muy amplio porque gran parte de mi vida la dediqué a leer y leer música, pero afortunadamente después, tanto en Madrid como en Tel-Aviv y Nueva York, los repertorios que trabajé fueron enormes. Tuve la suerte además de hacerlo con grandes maestros y llevar conmigo para siempre sus enseñanzas. Hoy me sorprende el repertorio tan pequeño que se trabaja en los conservatorios superiores, desde mi punto de vista un error monumental… Y sí creo que soy un pianista todo terreno. Una de las obsesiones de mi vida ha sido siempre tener una técnica versátil que pueda adaptarse a cualquier repertorio y en este sentido me he esforzado mucho. Después de muchos años de trabajo puedo hacer sonar el piano de maneras muy diferentes según toque a Haydn, Liszt, Ravel o Prokofiev, algo que valoro mucho de mi técnica y por lo que siempre he sido reconocido afortunadamente.

Has estudiado en algunas de las principales escuelas de música del mundo, al menos en alguna de las más famosas: Juilliard School, Manhattan School… y perdona pero… ¿lo he soñado o una vez me comentaste que alguna de estas escuelas te decepcionó un poquito?

Las escuelas que mencionas son lugares maravillosos para estudiar, donde la exigencia y la competencia es máxima. Desde este punto de vista, todo bien. Sin embargo, creo que la formación complementaria es demasiado simplista para alguien que se ha formado bien con anterioridad. Creo que es bueno acceder a estas escuelas más joven de lo que yo lo hice. Y también pueden ser adecuadas para alguien que sepa tocar el piano muy bien pero carezca de conocimientos musicales amplios. Yo sentía que perdía el tiempo en clases donde no aprendía nada y además tengo que reconocer que muchas veces, desde el punto de vista pianístico, veía en general un acento en la técnica por encima de los aspectos musicales, algo de lo que no he sido nunca partidario. Los asuntos políticos son también muy fuertes y en ocasiones no ayudan a mejorar la calidad. Afortunadamente, Oxana Yablonskaya no era así y por algo decidió renunciar a seguir en Juilliard hace algunos años.

¿Qué tal esa época en Nueva York?… ¿cuál fue tu experiencia?, ¿qué te ha aportado el haber vivido en NY?

Adoro Nueva York. A mi siempre me ha gustado vivir en la frontera y Nueva York es “la frontera”. Aprendí muchísimo a vivir con mayúsculas, disfrutar de la vida, del momento. Hice grandes amigos y encontré gente maravillosa. Asistí a tantas óperas, ballets, conciertos… Tuve la fortuna de que a pesar de lo carísimo que era todo entonces, todavía era posible vivir en Manhattan, hoy los alquileres son imposibles. Por suerte, es un lugar donde puedes encontrar grandes pianistas llegados de todas las escuelas y donde para mi personalmente, está el nivel pianístico más alto del mundo: La crítica especializada puede ser demoledora y hay que saber esto antes de enfrentarse a un concierto y relativizarlo. Además, hay tanta gente brillante en esta ciudad en cualquier materia que el intercambio de ideas y experiencias es muy enriquecedor. Es una ciudad muy generosa, donde surgen muchas oportunidades y encuentras personas decididas a echarte una mano en cualquier circunstancia. El ritmo es frenético pero una vez que te adaptas, es fascinante. He oído a mucha gente decir lo contrario, pero esta fue mi experiencia. Es verdad que al final, casi todo el mundo se marcha de Nueva York porque la ciudad te exige demasiado esfuerzo y energía, pero vivir allí es una buena lección de vida.

Enhorabuena por los nuevos videos (en realidad es solo la música pasada a video) que he visto de ti y en concreto del último concierto tuyo en Strasbourg… si recuerdas, en Facebook, hace unos meses, te pregunté algo así como… que con qué equipo habías grabado, porque la grabación a mi me pareció muy buena… y ¡oh, sorpresa!… me dijiste que con tu grabadora normalita… es decir, llegas a una gran sala y plantas ahí tu grabadora… ¿encima del piano?… ¿o qué?

Esto es algo reciente. Hace un año y medio tuve una experiencia vital muy fuerte relacionada con el estrés, la salud y el estado anímico. Toda mi vida había tenido como objetivo llegar a un nivel de excelencia pianística pero necesitaba replantearme el sentido de mi vida. Estaba muy cansado y necesitaba parar, estuve sin tocar en público durante casi un año. Reflexioné mucho y afortunadamente salí de esta crisis con energía renovada y consciente de que mi vida era la música. Puede sonar un poco ridículo pero cuando has estado toda la vida estudiando horas y horas el piano, llega un momento en la vida que te planteas si tanto esfuerzo merece o no la pena y hay que volver a conectar con el sentido de la vida. Me di cuenta entonces que si hubiera dejado de tocar para siempre no tendría apenas recuerdos ni muestras de lo que había hecho como pianista durante tantos años en mi vida. Yo siempre había sido muy reticente a grabar, iba en contra de mis principios de la interpretación y la música, pero esta crisis personal cambió completamente mis ideas al respecto y ahora, cada concierto lo grabo personalmente si el contrato lo permite. Coloco la grabadora en un lateral y en algunos casos, dependiendo de la acústica de la sala, la calidad puede ser muy buena.

Tengo la sensación, se que tienes muchos intereses musicales, distintos al clásico… y no se porqué, imagino… solo imagino que no eres de los que están 10 horas estudiando sentado al piano.

Pues en la última parte te equivocas de lleno porque yo, durante muchos años, estudié diez horas diarias el piano. Cinco por la mañana, cinco por la tarde. No me importa decirlo y estoy contento de haberlo hecho. No conozco ningún gran pianista que no haya estudiado muchísimo en su juventud. Evidentemente, ahora a mi edad, si consigo estudiar cuatro horas al día estoy encantado porque muchas veces no tengo tiempo ni para dos. Pero estoy convencido de que si hoy puedo salir a tocar con apenas dos horas de estudio es porque en mi juventud estudié muchísimo.

Es verdad que tengo muchos otros intereses, me gusta el jazz y tengo grandes amigos en ese mundo. Y por supuesto si salgo con amigos, me gusta escuchar música popular de todo tipo. Bailar me encanta aunque cada vez lo hago menos. También en el coche, cuando viajo, prefiero escuchar cualquier otra música a la clásica de la que se pierden todo tipo de detalles en ese ambiente. La música clásica me gusta escucharla con concentración máxima y eso solo ocurre en un concierto o en casa, en silencio.

Incluso te puedo imaginar haciendo de maestro de ceremonias en una sala de conciertos pero casi como un café cantante o un cabaret… con música de Brech o con intérpretes estilo Nina Simone… o similar… ¿porqué tendré yo esta idea tan rara sobre ti?

Bueno, me hubiera gustado tener dotes para cantar en un cabaret o hacer jazz pero la realidad es que soy negado. En Nueva York trabajé un tiempo de organista en la única iglesia católica de Harlem. Era una maravilla sentirse parte de esa comunidad afroamericana, eran increíblemente amorosos y condescendientes conmigo. Me pedían todo el tiempo un poco más de swing para acompañar el servicio religioso pero yo hacía lo que podía… es decir, muy poco. Bromas aparte, adoro especialmente a Lena Horne, a quien no me canso de escuchar y admiro enormemente como ser humano también. Para mi ella es una de las grandes cantantes de todos los tiempos. Adoro a Nina Simone y Sara Vaughan por igual. Podría citar otros muchos, pero lo dejo ahí.

Alberto…¿crees que te has explotado a ti mismo al máximo?… me explico, hace unos meses leí un comentario de un gran director de orquesta español y presidente del jurado de un gran concurso internacional de piano, decía este buen señor que “los pianistas españoles no ganaban concursos internacionales porque no querían trabajar” ????… ¿qué tienes que decir al respecto?

Yo puedo decir que me he esforzado muchísimo. Y lo sigo haciendo, de lo contrario, es imposible mantenerse a un determinado nivel en esta carrera. Con respecto a los concursos, yo tengo poco que decir porque es algo de lo que me aburre hablar. Bartok lo definió mejor que nadie: las competiciones son para caballos. No sé en qué contexto ese gran director dijo esa frase pero ya de inicio las generalizaciones me molestan mucho. Y además no es cierto: hay muchos españoles que han ganado concursos. Yo apenas me he presentado a tres en toda mi vida, dos para hacer turismo y uno que preparé a conciencia. No me fue mal pero me di cuenta claramente que no era lo mío, que no me interesaba lo suficiente y que tampoco me gustaba estar en el centro de las intrigas. Mis modelos a seguir fueron siempre dos pianistas que no habían ganado ninguno: Richter y Horowitz. A pesar de todo, no dejo de recomedarlos a quien quiera hacerlos, son una buena preparación para el mundo futuro y para experimentar el estrés de hacer carrera. Pero también hay que saber que en la mayoría de los casos, hacer carrera más adelante es algo muy distinto a conseguir conciertos como premio de un concurso.

En este preciso momento, estoy oyendo tu Pavana… maravillosa… ¿te falta algo como pianista?

Claro que me faltará algo y espero ir descubriéndolo poco a poco, seguir estudiando y mejorando día a día. Cuando era más joven Beethoven era terrible para mi, me hacía sentir incómodo y me costaba una barbaridad tocarlo. Ahora lo disfruto muchísimo. Tal vez me ocurra lo mismo con algunos compositores a los que no me siento muy unido todavía como Poulenc, Fauré o Shostakovich… Cada pianista tiene sus propias cualidades, una identidad singular, o al menos esto es lo que debería mostrar en mi opinión un gran pianista; es ridículo compararlos unos con otros, por eso me parece una estupidez sobrevalorar un concurso que está precisamente fundado sobre esta última premisa.

Perteneces a una generación de pianistas españoles… grande, grande.. pero a la que yo llamo “la generación perdida”… no porque os hayáis perdido pero sí porque… NO SE OS HA DADO LA IMPORTANCIA DEBIDA… y hablo de la que es con toda seguridad, la mejor generación de pianistas de la historia en España,… gente como tú, como Ivan Martín, Luis Fernando Pérez… el propio Perianes, Daniel del Pino, Miguel Baselga, Alberto Rosado y su música contemporánea… Javier Negrín… y muchos otros que espero no me lo tengan en cuenta si no les menciono, son bastantes… ¿Qué ha pasado?

En primer lugar, gracias Ana por incluirme en esta lista de pianistas a los cuales admiro y entre los cuales habría que colocar a otros muchos como dices; sin citar ya más nombres, sí pienso en muchos de mis antiguos compañeros de Madrid y Nueva York. Sí comparto contigo el sentimiento de que de alguna manera no se nos ha mimado lo suficiente, por decirlo elegantemente. Entre los que citas, hay carreras muy diferentes, seguramente porque cada uno hemos tenido que luchar lo nuestro para de una forma u otra hacernos un nombre, pero precisamente eso es lo maravilloso de esa generación, que cada uno hayamos labrado nuestro camino de forma tan diferente uno de otro, y eso es una gran lección en estos tiempos actuales en los que nuevamente parece que los recursos han mermado y los jóvenes pianistas tienen que buscarse la vida de forma no muy distinta a como lo estamos haciendo nosotros.

Sin buscar culpables, creo que en general no se valora lo suficiente lo que tenemos en casa. Si gastamos en educación, la cual ha mejorado mucho en los últimos años, también es lógico que parte del dinero que invertimos como país en cultura, revierta en un porcentaje algo más alto en dar oportunidades a artistas españoles porque de lo contrario no estamos completando el ciclo. En este aspecto creo que Francia es admirable, tienen una red de festivales y conciertos que hace posible que gran número de pianistas franceses estén activos y a la larga sean reconocidos. En España es sabido por todos que hay un interés en programar extranjeros porque parece que tienen mayor tirón en taquilla, algo que no creo que es cierto en absoluto. Los conciertos de ciclo son los que realmente se llenan y el resto, como no seas Pollini o Sokolov, da igual como te apellides. Por lo tanto, sería de agradecer mayor presencia de músicos españoles en los ciclos regulares de las orquestas y de los auditorios españoles. Sin embargo, quiero añadir algo más a este punto que creo que es de justicia, las generaciones pasadas lo han sufrido tanto o más que la nuestra y si tengo que citar un ejemplo, el de Esteban Sánchez bastaría para ilustrarlo. Es triste, pero el problema viene de lejos. Añado para concluir, mi admiración por todos los grandes pianistas españoles anteriores y que muy injustamente están siendo olvidados con demasiada rapidez.

¿porqué no estáis en los ciclos de Grandes Intérpretes por todo el mundo?… ¿falta creérselo un poco, como ha pasado en el deporte?

La realidad es que en música, España se mueve en segunda división, por seguir con las comparaciones deportivas. No existe una casa editorial, un centro educativo, una agencia de conciertos, una casa de discos ni una orquesta al nivel de las diez mejores del mundo. No tenemos un Real Madrid ni un Barcelona que han sabido hacerlo muy bien a nivel de publicidad, ingresos y resultados. Por lo tanto, si nos movemos en segunda, hay que ser realista y aceptarlo. Sin embargo, creo que la situación es todavía más preocupante ahora que hace unos años cuando contábamos con unas figuras que parecen no haber tenido relevo a su altura. Es un tema que habría que estudiar seriamente y reflexionar por qué ha ocurrido. Esto si hablamos de figuras. Si hablamos de nivel musical, creo que se ha elevado mucho durante los últimos años y hay un buen número de instrumentistas de altísimo nivel que están en grandes orquestas, tenemos orquestas y grupos de cámara estupendos y buenos solistas también que actúan por todo el mundo. Este esfuerzo hay que saber valorarlo y es además reconocido en otros países. Por eso hay que seguir esforzándose y no dejar que decaiga el interés, la formación ni las oportunidades para los músicos españoles.

Alberto… ¿no has grabado ningún CD?…¿porqué?, ¿no te gustaría grabar algo.. ? ¿De quién, de qué compositor grabarías música o qué piezas te gustaría grabar?

Ya te he comentado anteriormente mi relación con el estudio de grabación. Creo que finalmente ha llegado el momento de hacerlo pero yo siempre preferiré las grabaciones en directo. Es verdad que lo que haces durante un concierto depende mucho de la atmósfera, la acústica y la energía que se intercambia con el público. Así, algo que puede resultar de gran efecto en el directo, al oírlo grabado no funciona en absoluto. Esto es así porque nos hemos acostumbrado, y esto es terrible, a oír las obras y conocerlas por grabaciones de estudio. Grabar es como estar en un quirófano donde parece que te juegas la vida con cualquier error. Por supuesto, luego todo se soluciona, pongo aquí y quito allá, pero ¿alguien cree que en un estudio se puede llegar a transmitir algo? Es por eso que la única forma de impresionar es a través de la perfección absoluta en términos muy relativos, claro está. Por esta razón determinados intérpretes que en disco parecen ser muy normalitos nos sorprenden en el directo y viceversa. Lo más terrible es que la asepsia del estudio de grabación ha acabado imponiéndose como un criterio artístico en las salas de conciertos, no hay más que ver la evolución de las grabaciones en directo de los grandes pianistas del siglo XX y XXI. Dicho esto, te puedo decir también que tengo más o menos pensado lo que me gustaría hacer el día que entre definitivamente en el estudio, pero a saber si se cumplirá…

Estoy viendo que, quiero saber tantas cosas de Alberto Urroz que quizá habría necesitado DOS ENTREVISTAS y no solo una… pero.. habrá que contentarse de momento..

¿Qué tal te llevas con la pedagogía?

La relación con la enseñanza es muy buena. Me encanta enseñar y tengo una relación estupenda con todos mis alumnos. Otra historia es la relación con el sistema de enseñanza que no es tan buena. Es terrible que los funcionarios de la enseñanza cada día estén más perseguidos y controlados consiguiendo precisamente todo lo contrario de lo que supuestamente predican las autoridades, es decir, que cada día sean más “funcionarios”, palabra que a día de hoy han conseguido llenar de significado peyorativo. Para la enseñanza de un gran maestro se necesita flexibilidad, poder cambiar clases, intensificarlas si el alumno lo necesita, redistribuirlas según las necesidades, rentabilizar el tiempo dedicado a la pedagogía como el maestro sabe, dejarle tiempo para estudiar, programar actividades propias y para el alumnado, seguir activo y facilitar siempre su carrera instrumental, darle libertad para que sea creativo en definitiva. Sin embargo lo que tenemos es todo lo contrario, dificultades desde la administración para cambiar una clase, salir a dar un concierto o tomar la iniciativa en horarios y actividades… Los músicos son de los profesionales más generosos que conozco en este mundo pero si se les atiza es normal que se limiten a lo estrictamente obligatorio y pierdan la ilusión, es decir, es normal que se vuelvan cada vez más acomodados y reticentes a hacer algo fuera de lo que se les exige. Lo peor de todo es que de esta forma los mismos padres ven como natural lo que no es y acaba por influir negativamente en la enseñanza de sus hijos. Está claro que esto lo ve un ciego, pero a las autoridades no les interesa más que hacer ver que las cosas funcionan y para ellos que el sistema funcione es que encajen todas las piezas en un sistema rígido y obsoleto donde no haya problemas ni pueda haberlos. Es triste pero es así. A pesar de todo, veo a mis compañeros del Conservatorio Arturo Soria y otros centros llenos de ilusión, participando y organizando eventos que nadie va a agradecer lo suficiente nunca y mucho menos la administración. Habría que hacer una renovación total y por supuesto, nadie la va a hacer en este país jamás. En este aspecto soy un realista bien informado, si me permites la ironía.

Ahora vamos a hablar de tu GRAN, DE TU ENTRAÑABLE FESTIVAL… de Mendigorría en la increíble Comunidad de Navarra.

¡Qué maravilla de pueblo tienes y qué contentos están todos contigo!… que cada verano desde 2004 llevas a tu pueblo a grandes músicos, tanto profesores como concertistas… ¿has notado que la gente es más receptiva ahora a la música clásica? O ¿qué cambio has notado desde que empezó el Festival hasta ahora?..¿va otro tipo de público?

Este año hemos celebrado la décima edición. Una eternidad para un festival que apenas cuenta con presupuesto de partida. Cuando empezamos todo parecía una aventura divertida, hoy creo que es una gran iniciativa que ha llevado un repertorio increíble de manos de excelentes intérpretes a lugares donde nunca antes se había oído nada parecido. En estos años hemos programado conciertos como el Arte de la Fuga de Bach, recitales sobre la segunda escuela de Viena, el Via Crucis de Liszt con una coreografía contemporánea… hemos colaborado con grandes artistas gráficos, se han escuchado obras difícilmente programadas en cualquier festival y nos han visitado artistas increíbles, algunos figuras consagradas y otros que vinieron siendo promesas y lo son hoy también… reconozco que es honor dirigir un festival con esta ya gran historia detrás. Estoy también muy orgulloso de haber hecho mi pequeño y maravilloso pueblo un poquito más conocido internacionalmente. Creo sinceramente que el festival ha contribuido mucho a que el gran patrimonio artístico de Mendigorría sea cada vez más valorado y reconocido. Y quizás una de las cosas de las que estoy más agradecido es la de contar desde la primera edición con un público increíble que acude a los conciertos con un respeto, admiración y silencio que no ha dejado indiferente todavía a un solo artista.

Creo que en estos diez años hemos conseguido mantener nuestros objetivos de rigor, variedad y calidad y afortunadamente, todos los espectáculos desde 2004 han destacado por ello. No creo que hemos cambiado mucho aunque sí es verdad que el festival se ha extendido y desarrollado de una forma increíble y algunas veces pienso si no tiene vida propia…

¿Además de grandes intérpretes… en el Festival de Mendigorría hay lugar, hay alguna sección para dar a conocer a los jóvenes?

Por supuesto, casi la totalidad de los alumnos que han participado en las clases magistrales han tenido la oportunidad de tocar en un recital final que no es un concierto cualquiera sino uno de los momentos culminantes de toda la programación. Ha sido siempre el único concierto gratuito, no porque no sea digno de cobrar entrada sino porque pensamos que es el mejor regalo que podemos dar a nuestro público. Y así es entendido por todos los que vienen a escucharnos. Algunos de los antiguos alumnos son ya hoy intérpretes maravillosos y mi intención es poder hacer el año próximo ese concierto de ex alumnos que por problemas en la programación no se pudo hacer en este décimo aniversario. Fue una lástima.

También hemos colaborado con la JONDE y todos los años hemos tenido algún joven destacado en la programación. Como ya te he dicho, promesas que hoy son una realidad. Podría dar nombres pero prefiero sugerir visitar la web del festival www.festivalmendigorria.com donde se puede consultar la larga lista de artistas que nos han visitado en estos diez años.

También hay un gran proyecto nacional e internacional que casi es ya una realidad y en el que estás metido hasta arriba, comprometido a realizar…

Desde hace un año soy secretario de la European Piano Teachers Association, más conocida como EPTA, en España. Fue en un encuentro casual con Alberto Portugheis en casa de Oxana Yablonskaya cuando oí por primera vez hablar de la asociación. Alberto Portugheis, vicepresidente de EPTA, me comentó su tristeza por haber intentado durante años crear la filial en España sin éxito. Por supuesto ya había existido anteriormente, pero tras la muerte de Rosa María Kucharsky, tristemente la asociación había dejado de tener actividad en nuestro país y había caído en el olvido. Debo reconocer que yo era la mejor muestra de ello pues realmente jamás había oído hablar de EPTA España con anterioridad. Alberto Portugheis es una persona entrañable y muy generosa, él puso mucho empeño en juntarnos a varios pianistas españoles para sacar adelante este proyecto. Reunidos con él, todos estábamos bastante perdidos, pero llegó el momento de decidir si dar un paso adelante o renunciar y casi todos los que estábamos allí decidimos avanzar porque es difícil decir no a Alberto. Así se volvió a constituir EPTA España con la gran pianista Ana Guijarro de presidenta, Luis Ponce de León de vicepresidente, Javier Herguera de vocal y yo mismo de secretario. También tenemos una EPTA joven, rama que se va a dedicar a estudiantes y jóvenes pianistas dirigida por Francisco Fierro.

Estamos empezando y los primeros pasos no están resultando fáciles, todavía tenemos que encajar las piezas para poder movernos a la velocidad que queremos pero es un proyecto fascinante. Básicamente es una forma de asociarnos para intercambiar ideas, aunar fuerzas y desarrollar la formación. Sería muy largo enumerar aquí todas las actividades que lleva a cabo EPTA, desde editar una excelente revista sobre temas pianísticos a organizar un congreso mundial cada año en un país diferente. Yo mismo asistí el año pasado al congreso de Estocolmo y tengo que decir que regresé entusiasmado. Aconsejo a todos investigar un poco en internet y echar un vistazo a las páginas de las otras EPTAs europeas. Los pianistas casi nunca hemos sabido unirnos, hemos estado siempre divididos y esta es una gran oportunidad para asociarnos, conocernos y relacionarnos. El año próximo va a ser crucial para nosotros. Esperamos poder mostrar nuestra web antes de fin de año, hacer un congreso para pianistas españoles donde tengan cabida todos, desde los más reconocidos pianistas hasta los docentes de la escuela de música de cualquier lugar perdido. Es necesario fomentar la pedagogía, hacerla más accesible y dar oportunidades a cualquier maestro de poder contrastar sus conocimientos con otros profesionales y ofrecerles ayuda si es necesario. También creo que es maravilloso que nos conozcamos personalmente y favorecer los encuentros. Estamos en la fase inicial y pronto haremos el anuncio para todos aquellos que se quieran hacer socios. Las cuotas son muy modestas y creo sinceramente que cuando estemos a pleno rendimiento los beneficios van a ser muchos. Quien esté interesado, puede ya contactarnos en la dirección de correo: epta.es@gmail.com, o si prefieren pueden escribirme un mensaje personal al que contestaré encantado.

Acabas de volver de Londres y unos días antes estuviste en Francia, ahora ya sabemos que fue un éxito porque hemos leído una crítica en francés que te trata de “virtuoso”… ¿qué pasó que tuviste que tocar dos veces el mismo día?

Me imagino que pocas veces ocurre en la vida que toques una matinée y debido al éxito te pidan sustituir a un artista indispuesto el mismo día por la tarde. Esto fue lo que sucedió en el Festival Internacional de Música de Hyères. Fue una paliza, pero me dieron tanto cariño y el recibimiento fue tan entusiasta que no podía decir que no. Para mi fue un orgullo ser embajador de la maravillosa música española en un país tan maravilloso como Francia.

Y ahora…

Estoy organizando un proyecto para Madrid dentro de las celebraciones del décimo festival de Mendigorría. Vamos a reprogramar “Sonido y Silencio” que fue el espectáculo estrella de la novena edición, un proyecto fascinante que tuvo lugar en el Teatro y la Sala de Exposiciones de Zizur Mayor. Encargamos a once artistas plásticos de primera línea que crearan una obra pictórica sobre una determinada pieza musical. Además les pedimos hacer un video relacionado con su creación. De esta forma montamos una exposición y un concierto con proyecciones de video arte simultáneas a la interpretación. Fue un diálogo a cuatro bandas entre la obra musical, el intérprete, el artista gráfico y el público realmente fascinante. Por problemas en la Fundación Pons de la calle Serrano de Madrid no sabemos todavía si podrá ser programado en octubre como estaba previsto. Si no fuera posible, lo haríamos en diciembre en esa misma sede.

El 3 de noviembre ofrezco también un recital en la Iglesia Alemana Friedenskirche del Paseo de la Castellana, no he decidido todavía el programa así que no puedo adelantar mucho más.

Y también ahora tengo otro gran proyecto entre manos: si puede ser, también en este momento me gustaría descansar un poquito, desconectar, hacer ikebanas, cuidar de mis plantas y disfrutar de la naturaleza y la compañía de amigos y seres queridos con tranquilidad… vamos a ver si encuentro tiempo para mi.

¿Qué le dirías a Wert si te lo cruzaras en algún sitio o pudieras hablar con él?

No le conozco personalmente así que no sé muy bien si es abierto y receptivo a las propuestas. Sólo si lo fuera, le haría unas cuantas que creo que podrían mejorar muchas cosas relacionadas con la música… pero desde luego no me olvidaría de decir que aplicar el 21% de IVA a la cultura es una ignominia.

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